La parola alle curatrici: a.titolo racconta il percorso degli artisti di Acteurs Transculturels

di Francesca Comisso e Luisa Perlo, collettivo curatoriale a.titolo

“Les sentiers battus sont pleins de fictions endormies
I sentieri battuti sono pieni di visioni” addormentate“
Dal 30 novembre 2014 al 1° febbraio 2015
Filatoio di Caraglio, Cuneo
Inaugurazione sabato 29 novembre ore 15

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Introdotta dalla traiettoria di uno sguardo che va oltre la pagina, la mostra finale del progetto Acteurs transculturels propone otto punti di vista sul territorio alpino di confine e il suo patrimonio storico, culturale e paesaggistico. Sono sguardi che scelgono prospettive eccentriche, procedono per libere associazione da indizi ricavati dall’osservazione e dalla ricerca e inscrivono nella cartografia ufficiale nuove pieghe, margini, disegni. Nel loro insieme le opere manifestano una potenzialità di racconto che eccede le retoriche dell’identità e della marginalità, della memoria e del patrimonio concepito come valore cristallizzato, dimostrando che, come sosteneva Paul Ricoeur, scoprire e inventare sono inseparabili. Ecco che si dispiega dunque la funzione «rivelante» e «trasformante» delle fictions, gli immaginari e le narrazioni che nella scelta affabulatoria del titolo appaiono «addormentati». Come le principesse nelle favole, o semplicemente sottotraccia, da attivare attraverso una pratica artistica orientata ad agire nel e con il reale, per mostrarne anche il rovescio, che non è mai semplicemente il contrario ma il frutto di un sommovimento che sposta i punti di vista, stabilendo relazioni inedite tra segni, idee, tempi e luoghi apparentemente diversi e lontani.

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Si tratta dunque di una questione di sguardi, annunciati dalla giovane vedetta che Cosimo Veneziano ha riformulato per l’immagine guida scelta collettivamente a introduzione della mostra, partendo dall’iconografia legata a uno dei più celebri protagonisti dell’epopea risorgimentale narrata da Edmondo De Amicis nel romanzo Cuore. Il riferimento è emerso nel flusso d’ipotesi attivato durante il workshop con Saâdane Afif, che dal mito di «fondazione» dell’unità italiana solleva e rinvia al presente questioni legate alla Storia, al Paesaggio, al Territorio e alla Nazione che ritroviamo in alcuni dei progetti realizzati dagli artisti, quali l’installazione Il pallido contorno del sole dello stesso Veneziano, che già nel titolo, ispirato a un racconto di Alan Moore, sublime inventore di graphic novel e scenari distopici – evoca l’orlo di una sfocatura. Da molti anni impegnato a indagare le zone d’ombra e i rimossi della realtà e della storia, in relazione ai luoghi della trasformazione postindustriale come a contesti segnati dalla cultura postcoloniale, Veneziano usa l’archivio come fonte ma anche come oggetto da reinventare, quale dispositivo elastico e strumento critico in grado di trattenere contraddizioni e stabilire prossimità tra dati inconciliabili. Anche in questo caso, a confronto con un intero territorio connotato dalla presenza geografica e politica del confine, l’artista ne ha fatto il context specific di una riflessione sui concetti di Nazione, Paesaggio, Territorio, inscrivendoli in una prospettiva aperta e stratificata che accoglie il valore del tempo come agente di cambiamento delle pratiche sociali e culturali che producono lo spazio, le sue trasformazioni e contraddizioni. A partire dalle narrazioni custodite in archivi ed ecomusei, sceglie di iniziare la sua indagine seguendo la prospettiva di un’altra geografia, una geografia identitaria, quella dell’Occitania, che risponde a un’idea di nazione oggetto nel tempo anche di controversie e conflitti, e vale qui a fornire la misura eclatante di un’idea di territorio e paesaggio che, nella dialettica tra assimilazione e negazione, diviene inattingibile per eccesso di definizione. Nel suo archivio «opaco», dove il dettaglio prevale sull’insieme, e l’unità, sottratta alle tentazioni totalizzanti dell’utopia e di un’idea di storia lineare, si apre alla pluralità di forme e significazioni, la lettura è affidata a chi osserva e, con il proprio movimento tra le tavole disegnate dell’artista, crea collegamenti, unisce indizi, attiva nuove possibili narrazioni.

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Nell’affrontare questioni legate alla percezione e alla rappresentazione dello spazio che toccano il tema del paesaggio, della geografia, del viaggio, Stephen Loye ha portato alle estreme conseguenze il gioco dell’arte: quello di rifare il mondo. Loye affronta l’arte con un’apertura mentale, fisica e intellettuale che gli permette di condurre i suoi esperimenti plastici e visivi con una leggerezza rigorosa e incisiva. 360 dégres 360 heures evoca il tentativo utopico di approdare a una totalità, l’idea del controllo completo dato da una visione panottica, e si traduce letteralmente nella regola che l’artista impone a se stesso: tracciare un cerchio nello spazio e nel tempo: 360 gradi in 360 ore (quindici giorni). Esploratore di latitudini «prossime», Loye è partito da Digne-les-Bains, sua città natale, e lì è ritornato dopo avere attraversato il confine con l’obiettivo di creare una propria rappresentazione del paesaggio, una geografia di luoghi e spazi formulata utilizzando i materiali, gli oggetti e le immagini trovate lungo il percorso. Su un tavolo rotondo a misura del suo corpo, l’artista ha ricreato un mondo in miniatura che rimanda ai viaggi di Gulliver come alle mappe psicogeografiche situazioniste, e in cui gli stereotipi si intrecciano agli aneddoti e alle storie ascoltate di paese in paese. Accade così che alcuni luoghi si condensino in un souvenir e altri si rivelino solo a chi li abita – come l’architettura di fiammiferi (boîte d’allumettes) per la sede del Conséil General 04- e che altri ancora non compaiano, per effetto di una «riduzione» determinata da ragioni altrettanto insondabili e poco «innocenti» di quelle che producono zone di opacità nella cartografia creata dallo sguardo satellitare di Google Earth. Nel ricordarci che il paesaggio è un’invenzione, Loye riflette sull’arte, i suoi linguaggi e cliché, facendo convivere le pratiche del ready-made e del site-specific con il bricolage e l’artigianato.

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Lo sguardo sul paesaggio si fa interno e interiore in Outflow, una cinematic installation in formato Cinemascope della durata di circa trenta minuti girato da Giorgio Cugno all’interno della centrale Enel della diga del Chiotas in Valle Gesso, e la centrale EDF del lago di Serre-Ponçon, vicino a Gap. Addentratosi nelle viscere della terra là dove l’acqua si trasforma in energia, Cugno argomenta una meditazione filosofica sulle relazioni tra uomo e natura, e su di una nozione di confine che trascende l’abito giuridico per acquisire il significato di metafora della condizione umana. Film-maker, scultore e attore con una significativa esperienza nel settore del documentario e della produzione cinematografica tout-court, fin dagli esordi Giorgio Cugno ha indagato il rapporto tra documento e finzione. Le tecniche del re-enactment o del shot-for-shot remake affidato a non attori, adoperate sin dal 2000, sono dispositivi linguistici attraverso i quali mira a intercettare gli elementi di «autenticità» che sfuggono alla messa in scena, a partire da un’indagine sul carattere non neutrale degli strumenti di documentazione. Spesso i suoi progetti coinvolgono persone a lui vicine: molti video sono girati a Bussoleno, dove vive, in Bassa Val di Susa, a una cinquantina di chilometri dal valico del Frejus. Dalla strategia di sottoporre ambienti familiari a processi di straniamento origina anche Outflow. Nel film, due enigmatiche figure, proprio come in una dantesca discesa agli inferi, accompagnano lo spettatore in un viaggio nel sottosuolo dove le due centrali elettriche, situate sui due versanti opposti della frontiera, diventano una. La presenza umana è tuttavia solo un espediente narrativo: il luogo che lo spettatore attraversa e da cui fuoriesce sospinto dalla forza propulsiva dell’acqua è esso stesso un organismo vivente e senziente, come in un saggio di fantascienza metafisica.

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Come Cugno, anche la più giovane Irene Dionisio, di formazione documentarista, appartiene alla sempre più numerosa schiera di cineasti italiani operanti a cavallo tra cinema e arti visive. Autrice sensibile, si avvale di differenti approcci propri dell’antropologia visuale. In Quel évenement imprevisible, girato nel forte di Mont-Dauphin, costruzione di mirabile fearful simmetry progettata da Sébastien Le Prestre, marchese di Vauban, artefice del più imponente sistema difensivo d’Europa nella Francia di Luigi XIV, sperimenta una retorica visiva ibrida, tra fiction e cinema di osservazione. Per raccontare un’architettura militare privata di scopo dalla geopolitica a pochi anni dalla costruzione, prende spunto da un fondamentale romanzo di Dino Buzzati, Il deserto dei tartari. La Fortezza Bastiani del romanzo è un remoto avamposto militare dimenticato dal mondo, affacciato sul deserto del titolo da cui non giunge alcun nemico, e in cui la vita si consuma in un’estenuante attesa senza via di scampo, nell’ottusa ottemperanza alle rigide regole della disciplina militare. L’avvenimento imprevisto cui allude Dionisio introduce un’ulteriore ambiguità nella narrazione, tra la citazione dell’unica bomba di cui il Forte fu fatto oggetto nella II guerra mondiale e la comparsa in medias res dei visitatori del Forte, che trasporta repentinamente lo spettatore dal XVIII al XXI secolo, nell’odierno presente turistico del monumento. Quale corollario del progetto, al Filatoio di Caraglio Dionisio presenta lo slide-show di una ricerca svolta in collaborazione con lo storico Enrico Bonanate, dedicata a immagini di altre architetture militari mai toccate dalla guerra in Europa tra XVII e XX secolo: «Una sorta di mappatura visiva dei luoghi in cui il conflitto è stato atteso, progettato, pianificato e non si è mai realizzato, nei quali diviene Storia non l’evento, ma il non-evento».

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Nelle Alpi, dove la montagna è «frontiera e fortezza», per Matthieu Montchamp è proprio la guerra ciò che ha più condizionato nel tempo le sue trasformazioni. Frutto di un ampio lavoro di ricerca, secondo un approccio che ne caratterizza la pratica pittorica, Belvedere des barbeles è un’installazione di quadri e disegni con la quale Montchamp orchestra una nozione stratificata e molteplice di paesaggio, che rintraccia analogie e confluenze tra l’industria bellica e le avanguardie storiche, evocando i semi-sconosciuti episodi di utilizzo di esiti formali dell’astrazione pittorica quali fonti per la creazione di motivi mimetici. Con il titolo, «belvedere dei fili spinati», l’artista introduce, in forma di ossimoro, l’idea di una visione non pacificata, di uno sguardo che produce significati e valori diversi, affiancando all’idea contemplativa di paesaggio l’immagine urtante e allarmante del filo spinato. A partire dagli indizi del passato bellico custodito «tra le pieghe» del paesaggio – nel quale le aperture dei bunker in cemento si celano tra le rocce o le fortezze appaiono all’improvviso dietro terrapieni, disegnate entro i profili quasi astratti di maestose geometrie – Montchamp rivisita attraverso il prisma della guerra le forme della modernità, mettendone in crisi la presunta volontà autoriflessiva postulata dalla critica formalista. Ma evidenzia anche il destino a volte paradossale delle forme e dei segni, aperti a continue risignificazioni, come accadde alla spiritualità annunciatrice di una nuova era di pace da cui nacque ampia parte dell’astrazione storica e il suo utilizzo bellico. Questo progetto assume quindi il valore di un campo d’investigazione aperta dove segni e forme transitano attraverso la storia, dall’utile al bello, al simbolico, al funzionale, quali indici di una trama di rimandi e associazioni attivata e inscritta nella pratica della pittura.

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Franco Ariaudo, artista che si avvale di diversi strumenti disciplinari e nei cui progetti assume rilevanza l’attenzione nei confronti delle dinamiche socioeconomiche e agonistiche, ha avviato una ricerca dal titolo Sauvage (prêt-à-monter) che indaga il fenomeno del turismo «da piazzola di sosta». L’attenzione di Ariaudo è rivolta all’usanza della scampagnata sviluppatasi con l’avvento della società dei consumi, nel momento in cui il picnic diviene pratica di massa, e in particolare a quella forma di turismo che si distingue per la creazione di enclavi d’intimità domestica lungo i margini delle carreggiate stradali. Rigorosamente automunita, questa tipologia di turisti addomestica lo spazio interstiziale che divide la strada dalla natura selvaggia, senza mai addentrarvisi. Ariaudo riflette sui requisiti minimi necessari a tale pratica e sul senso di sicurezza che accompagna le forme di antropizzazione transitoria del paesaggio. In occasione di Artissima 2014, ha ideato un intervento per lo spazio di ZonArte, progetto che riunisce i Dipartimenti Educazione del Castello di Rivoli, della Fondazione Pistoletto Cittadellarte, della GAM, della Fondazione Merz e del PAV Parco Arte Vivente e anima l’agorà della sezione Musei in Mostra con un ricco programma d’incontri e workshop. Sauvage (prêt-à-monter)@ZonArte ha messo a disposizione del pubblico e dei relatori tavolini e sedie da pic-nic recuperate attraverso il passaparola, attivando il contesto di una performance collettiva che per tutto l’arco della manifestazione ha accolto riflessioni sui temi del consumo culturale e della marginalità. Come gli stalker della Zona, descritta nel romanzo dei fratelli Strugackij Picnic sul ciglio della strada, quello del film Stalker di Andrej Tarkowskij, gli appassionati della «merenda ambientale estrema» appartengono a una singolare categoria di esploratori, gli ultimi per Ariaudo, «in un pianeta dove tutto è stato già esplorato e scoperto». L’installazione ideata per la mostra ne tematizza il rapporto con l’idea di natura attraverso il dispositivo della «finestra», propria del romantico «paesaggio con figura», e presenta una serie di ritratti delle piazzole di sosta della Val Grana, la cui interpretazione è stata affidata all’acquarellista Sonia Ricci dell’associazione Art En Ciel di Caraglio.

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La dialettica tra domesticazione e wilderness caratterizza anche il progetto fotografico di Luca Giacosa. Il suo è uno sguardo embedded, di chi in montagna ha deciso di vivere e lavorare, confrontandosi con la quotidiana difficoltà di abitare una regione, quella della Valle Stura di Demonte, interessata dagli anni sessanta dal progressivo spopolamento e da un impressionante calo demografico. Il suo progetto nasce dalla ricognizione che da alcuni anni effettua nelle aree più periferiche del territorio alpino, raccontando storie di lupi e di agnelli, di luoghi e persone che resistono e insieme cambiano con il paesaggio e con i movimenti che lo attraversano. Cast a light parla della luce, del suo valore metaforico di rivelazione della realtà, del suo significato antropologico connesso all’insediamento umano, e insieme parla della fotografia, per la quale essa è condizione della produzione d’immagini. La luce è cornice e al tempo stesso la contrainte del progetto, assunta a sinonimo dell’atto di vedere. Giacosa fotografa il perimetro che di notte segna il confine del territorio antropizzato, avvalendosi dalla sola illuminazione artificiale delle borgate. Si spinge fino a oltre quanto tecnicamente consentito per addentrarsi nella wilderness, dove l’uomo non esercita alcun controllo. Il paesaggio è frutto del punto di vista delle borgate, è una funzione della loro presenza. Senza di loro, sprofonderebbe nel buio, che è una forma di oblio. È la loro luce, correlata all’intensità della superficie abitata, a disegnare i margini tra ciò che si vede e l’oscurità, e con essi dare forma a una geografia di prossimità oltre la quale l’invisibile diviene selvaggio. Qui Giacosa evidenzia il carattere di una visione che si allontana da una prospettiva «antropologica», sebbene questa ne fornisca l’interna sostanza, per acquisire una valenza concettuale e una forte potenzialità narrativa, scaturita dall’adesione dell’autore al soggetto del suo osservare. Cast a Light fa luce su una condizione di totale alterità, fortemente connessa al concetto di wilderness.

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Inventato negli Stati Uniti per definire l’idea del paesaggio selvaggio, come esito e insieme antitesi della civilizzazione, la wilderness incarna in sé anche il principio della lotta dell’uomo contro la natura. Tra i suoi studiosi, il teorico della human ecology Paul Shepard invita a «fare ritorno nel Pleistocene», per riprendere il contatto con le nostre radici più arcaiche, non quale retaggio di una nostalgia verso un’alterità radicale ma come presa di consapevolezza di una wilderness che risiede nel patrimonio genetico umano e precede ogni forma di elaborazione culturale della natura e del paesaggio. Daniella Isamit Morales si situa in un tempo ancora più arcaico. Il suo intento è d’immaginare il paesaggio transalpino durante il periodo geologico del Triassico, 250 milioni di anni fa, quando la Provenza e la Pianura padana erano sommerse dal mare. Acta Herbarium nasce immaginando di galleggiare su un paesaggio primordiale durante un’escursione in barca nelle gole del fiume Verdon, un importante sito archeologico che custodisce reperti antichi di un milione di anni. Scavate per chilometri nell’altopiano all’estremo sud delle Alpes de Haute-Provence, le gole non furono studiate prima della fine del XVIII secolo. La conoscenza scientifica del passato remoto cresce per approssimazioni, sulla base dell’analisi dei reperti di volta in volta individuati, ed è quindi soggetta a progressivi aggiustamenti. Non è quindi contraddittorio coniugare immaginazione e paleobotanica nella creazione di un Giardino Triassico fatto di piante che s’ipotizza siano sopravvissute all’estinzione. Risultato di una ricerca che s’avvale della consulenza di vari esperti, il progetto di Isamit Morales fonda sulla fantasia il proprio presupposto, nell’accezione di «facoltà della mente umana di creare immagini, di rappresentarsi cose e fatti corrispondenti o no a una realtà», come recita il vocabolario Treccani. Presentata al Castello di Montmaur con alcuni esemplari di Ginkgo Biloba, Voltzia, Dicksonia Antarctica e calchi di fossili, in seguito la ricerca si è concentrata sul Triassico inferiore stilando un Index di undici specie che al Filatoio di Caraglio danno vita a un’installazione-giardino: un autentico paradosso botanico, composto in buona parte di piante che non appartengono a questa geografia e al suo clima. La probabilità e la possibilità sono le chiavi di lettura di questo progetto, che interroga i fondamenti del metodo scientifico, ponendo in discussione l’idea stessa di «origine geografica» e, in buona sostanza, anche di territorio come espressione di appartenenza.

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